本文系对中国工笔画基本特色及其相关问题的理论梳理，主要从当下习惯认识中为

笔者认为值得进行商榷探讨的方面入手，包括工笔与意笔、工笔与书法等外部关系，

以及工笔画内部线、形、色三元素构成的三种内部关系等。限于篇幅，不能面面俱

到，也不能提出更多佐证的作品实例。

    14年前，1993年3月，我在论述“唐勇力中国人物画特征”的一篇文章里[1]，根

据所论画家的具体情况，曾经提出了一种从南北关系上来考虑中国画改革与创新的思

路[2]。

    这里的基本思路是，在文化与艺术领域并在涉及具体的文化成果与艺术作品时，因

为它们的创作者实际所处的本土地域有着各个不同的历史渊源与现实发展，包括各个

不同的优长或局限，因而必然在自己的创作成果与作品中体现出各自不同的观念、不

同的具体形态与不同的表达方式，并以这些诸多的不同，既显示出各自独有的风格与

特色，也在总体上体现出相互间的差异，而这种各自独有的风格与特色以及总体上相

互间的差异，不仅一定会在中国与西方国家之间表现出来（所谓“中西关系”），也

一定会在同一个国家（尤其是一个幅员广大的国家）的南方与北方（所谓“南北关

系”）之间表现出来；当然，具体展开地说，它也不仅仅是“南北关系”，也可以是

国内的东方与西方、中原与边陲，或者是中央与地方等等各种不同的多边“关系”。

   也许是因为受制于种种具体情况与历史条件，笔者10多年前虽然从研究具体画家的

个案中提出了“南北关系”这样一种思路，也为学术界所认可，但一直没能有机会使

这个思路落实到一种具体的艺术实践中去，这样，思路终究也还停留于一种思路。正

是在这个意义上，我非常欣赏在浙江画院建立了自己的中国工笔画研究所之后不久的

今天，其策划者们推出了这次工笔画学术展暨学术研讨活动并选择了“南北”的主题

与“对话”的方式——它把我们的关注目光集中了起来，不仅是集中在国内，而且是

集中在国内的不同地域——作为国内最主要两大地域的南与北；它将使得我们的研究

方向与研究角度，转入到我们自己的本体与本土，或者说转入到我们自己本体与本土

的内部。这将是一种内部研究，有可能更有学术深度与难度，却是开辟了一片新的研

究领地。在改革开放进入新世纪的条件下，面对整个世界处在不可逆转的全球一体化

的经济发展大趋势下，我们今天所受到的也许并不是国土的或物质实体的沦丧，而是

更加至关重要的东西的沦丧——在思想境界与精神传统上的那种优良的高尚品质的沦

丧。“知己知彼，百战不殆”。因此我们今天必须重新喊出“攘外必先安内”的口号

——如果对于中国画来说，在所谓“中西关系”上保持中国特色需要“攘外”，而在

所谓“南北关系”上保持地域特色需要“安内”的话——以此确立我们自己的应对策

略与手段，并且把改革开放建立在更加有利于提高我们自己内在价值尤其是精神价值

的基点上。

    作为绘画的一种独特存在方式，工笔画与所有其他绘画一样，也是适应了人类借助

视觉造型手段对现实生活做出审美反映、审美观照与审美判断，乃至抒发审美情感与

审美理想的需要。但是作为一个属于中国传统绘画的具体画种，它的存在既是体现着

中国传统绘画的一般特色，又必然是以它独有的审美特色为基础的。

    作为中国传统绘画的一般特色，工笔画离不开它实际所采用的中国传统的笔墨等工

具材料，这是它区别于西洋绘画的基本要素；而作为中国工笔画所独有的审美特色，

则在于它能够比较工整、细微乃至精确的描绘客观对象，这既离不开它作为一种绘画

的审美存在方式所具有的内在要求，又同其作画所使用的绢、纸等特有的载体材料联

系在一起。显然，在今天来看，我们很可能会觉得工笔画作为传统中国画中的一大画

种，其审美特色主要是体现在它与中国传统绘画的意笔（写意）画的区别上。若从历

史的渊源来考察，能够比较工整、细微乃至精确的描绘客观对象，其实也就是中国传

统绘画所固有的基本特色。无论是至今中国有实物可考的最早绘画——战国帛画《人

物龙凤》以及稍后的长沙马王堆1号汉墓帛画，到清代王翬主持创作的12卷绢本历史

长卷《康熙南巡图》，都是用笔与造型工整的绘画，或都可归于我们今天观念中的工

笔画。换言之，中国画所表现出的这种工笔画的存在方式，恰恰是中国绘画自己所固

有的传统方式或本体方式——工笔画方式的存在，正是中国绘画的传统与正宗，它远

远要早于意笔（写意）画方式的存在；它与意笔（写意）画的并列或并存的关系，只

不过是今天所存在的一种状态，在初始的意义上并不存在。

    一切中外传统的绘画都是为了如实地描绘客观对象。而中国的绘画又无法回避自己

本土所固有的作画的载体材料，这一载体材料就是绢与宣纸。中国的画人很早就懂得

通过对生绢与生宣涂布以胶水和矾水，使之具有画面不渗水不透水的性能，以便于自

己细心地稳健的在上面描绘工细的对象——熟绢或熟宣叫法的诞生，意味着中国工笔

画即中国传统绘画有了属于自己特殊的也是成熟的作画材料，这是中国工笔画存在的

源头与物质基础。

    不过笔者最近也得悉了这样一种说法，“元以前的纸，一般的由于纸本身的纤维紧

密，就无须再由胶矾的加制，而能不让水墨透过背面去”[3]——虽然这种说法并不

见提供有充分的证据，但是从画史提供的具体作品却也向我们说明，中国元代以前的

书画用纸因其原本就有着后来称为熟纸的那种性能，所以才能产生像工笔画那样的不

透水的画面效果。这不啻同样证明了中国绘画一直就是有着适合绘制工笔画所需要的

那种载体材料，这恰恰就是中国绘画的传统。

    反过来说，如果中国绘画从一开始就像意笔（写意）画产生时那样使用着具有透水

性能的生绢与生宣为作画载体材料，那就难以有中国工笔画的存在。然而事实上这样

的情况不会发生，因为社会历史发展到一定的物质与文化水平，就有需要也有可能使

绘画达到对外部世界的比较工整、细微乃至精确描绘的那种水平上来（这已为中外世

界绘画发展史所证明），而对于中国绘画来说，只有那种不透水不渗水的熟绢与熟宣

画纸才能实现这一要求。像后来出现的意笔（写意）画那样直接以生绢与生宣为作画

载体材料，也许在作院画的宋人眼里，会认为是不可思议的事情——生绢与生宣是尚

待加工成熟的材料，画怎么能用生纸来画呢？这就如同人不能吃生米饭一样。但是元

以来延及明、清的画人（主要是文人），恰恰就是直接拿起这种尚待加工的生绢尤其

是生宣来写字作画的。当文人们发现，使用这种不经加工成熟的作画材料，纵然是逸

笔草草，也能在画面产生意想不到的水墨韵味与淋漓效果，这岂不是正中下怀、得其

所哉的大好事，何乐而不为呢？对于宫廷画师与民间画工的工笔画传统来说，当时这

种文人画意笔画风的兴起，固然是一种出格与违规，但照我们现在的说法，却也正是

一种“现代”与新潮。借助未加工的作画材料而来的意笔画，最终为中国文人画的兴

起开辟了道路。当然，文人画毕竟是文人的画，文人的意笔画再兴盛也终究不可能全

然替代传统画人的作画方式与作画习惯；而现实生活本身，无论是宫廷还是民间，也

依然非常需要那种细微描绘历史与生活的场景、逼肖写真地描绘人物的肖像等等的画

作，而这些需要也就奠定了中国工笔画即使在文人意笔画最为鼎盛的时代也不会消亡

的社会历史根基。

    在关于中国画的“书法用笔”问题上，我们可能一直有一种奇怪的偏见，就是认为

意笔绘画或只有意笔绘画的用笔，才是或才存在所谓“书法用笔”。例如在总结20世

纪50年代初期以来“新国画”中的“浙派人物画”成就的时候，在具体论及李震坚、

方增先等为代表的意笔写实人物画时，就往往会笼统地把它表述为（或加诸以）写实

的造型与中国传统的“书法用笔”的结合等说法。其实，“书法用笔”不是只有在画

意笔中国画时才存在，而是在画所有的中国画中都存在，或者说，在一切属于中国画

的毛笔画中都存在——只是不同的中国画科目有不同的“书法用笔”的方式与方法罢

了——因为“书法用笔”并非一个仅仅是停留在抽象的理论上的、泛泛而指的概念，

它本身最具有实践操作性，有具体的所指，这种具体的所指又不是唯一的——它是一

个大概念，本身就存在着各种各样的丰富多样的用笔方式与方法；换言之，这不是一

个“你有他无”的问题，而是一个“你有”这样的书法用笔而“他有”那样的书法用

笔的问题。

    在肯定了中国画的毛笔画中都存在“书法用笔”这样一个基本前提以后，我们就可

以具体地来考察中国画的不同画科具体是沿用了怎样的“书法用笔”的问题。

    例如：意笔中国画（包括人物、山水、花鸟等），实质上就是沿用了行草的书法用

笔，即行书或草书的用笔；工笔中国画（包括人物、山水、花鸟等），实质上就是沿

用了正楷的书法用笔，即正书（楷书或真书）的用笔；兼工带写的中国画（包括人

物、山水、花鸟等），实质上就是综合沿用（兼用）了上述诸类不同的书法用笔；以

及其他等等。

 当然，具体的画家在自己的画作中究竟是采用了怎样的一种书法用笔的笔法，还必须

具体问题具体分析，是完全可以细分细析的。例如，顾生岳先生的工笔人物画，从其

某些具体作品看，就是楷书用笔的中的较为粗实的用笔，显然就更接近颜体书法一类

的体格，根据具体画幅的大小的不同，也可以说是笔头较大的“大楷”或“中楷”用

笔等等。而宋忠元先生的工笔人物画，乃至杜曼华女士的工笔花鸟画用笔，则可以说

是笔头细小的“小楷”（甚至“蝇头小楷”）用笔等等。

    这样的说法，目的就是要为工笔画的用笔正名。工笔画，并不因为它一笔一墨都显

得工工整整，来龙去脉也交代得清清楚楚，似乎就不可能带什么书卷气、文人气等等

最为中国书画传统所珍视的作为其灵魂的东西。实际上恰恰相反，你只要深入到画作

具体笔墨的起落与构成的状态中，你就能体会到，那些最为中国画传统所珍视的东

西，在工笔画中也都同样存在；具体地说，中国的传统书法，尤其是楷书书法的用笔

规则或法式（例如“永字八法”等等）不但在工笔画中依然存在，而且正是中国工笔

画用笔的基础。

    在中国画中，用笔的实际意义都在于用线造型或以线写形。在外部世界中，表现在

中国画画面中的那种用线，本身当然是不存在的；它是画家在画面上的一种艺术创

造。就其作为艺术创造而言，中国画尤其是中国工笔画的用线，确实又有着一套自己

的独特规程或章法，就如同作为舞台艺术的中国京剧，其剧中表演的角色不仅是来自

于现实生活的人或人际关系，更要符合于京剧舞台艺术在长期实践中形成的那一套表

演程式——不仅角色行当被归于生、旦、净、末、丑等几大类，其唱腔、念白、武打

等表演也多有自己的讲究，所以它不但不忌讳还自称其为“程式化”表演。在一定程

度上，我们也不妨说中国画或中国工笔画是“程式化”的，是一种“程式化”的造型

艺术。

    但是中国画尤其是中国工笔画的这种线的艺术或线的创造，又不是无中生有的空穴

来风，它是从外部世界客观对象的形象中提炼出来的；换言之，就其用线在画面所做

的总的描绘或造型来说，仍然是以存在于外部世界的客观对象对人的视觉感知为依据

的——就这后一点的描绘或造型来说，只要是绘画，无论是中国画还是西洋画，都是

一样的。

 有些论者鉴于中国画或中国工笔画在造型（写形）上所采取的这种用线方式（而线本

身在外部世界中又并不存在），尤其是它对书法用笔的采用（书法用笔产生的线条笔

画，对应的是汉字而不是外部世界的客观对象），所以就把这种中国画的造型方式看

做是一种抽象化的方式，这显然是糊涂的认识，也是对“书画同源”一说的曲解。

    其实我们通常所说的“书画同源”，仅仅是指传统的中国书法与中国绘画都采用宣

纸、笔、墨等同样的物质媒介材料，并且有同样的用笔方法；但是两者的造型（如果

书法的作品也算是一种造型的话）对象或客体来源，却根本上是不同的：绘画（中国

画）面对的是整个的外部世界，书法（中国书法）面对的仅仅是文字（汉字）——虽

然，在一定意义上说，文字（汉字）被人创造出来以后，也归属于了外部世界，但它

仅仅是外部世界中极小的极有限的极为特殊的一部分，是作为文化的方式存在的。尽

管一个中国画家有所谓“诗书画印”“四全”或“四绝”的说法，中国画的画面上也

可以以书法的形式题款题诗，但画仍然是画，书仍然是书，两者能够共存于一幅画

面，恰恰说明了两者本质的不同。

    进一步说，如果中国书法的用笔与用线不是为用笔用线而用笔用线，只是为了书写

中国的汉字的话，那么，中国画里的这种用笔用线也不是为用笔用线而用笔用线，其

目的就是为了造型，即为了以线写形，为了画画。而从这种造型（写形）的用笔用线

中，我们确实可以看出它与外部世界客观对象的一种对应关系，它正是一种“应物象

形”，而决不会是那种“空其实对”（顾恺之语[4]）的抽象。总之，中国画的用线，

就在于以线写形。对于具体的中国工笔画来说，它的用线，不过是依据了工整的楷书

的用笔方式来以线写形而已。

    这种不同，或者可以简单地说，就是“写字”与“写形”的不同。当然也有人会因

此说，写字也是写形，因为字也有字形。这里，两者的最后区别，就在于书法在“写

字”中所涉及的“写形”，写的仅仅是字之形（字是人造的语言符号体系）；而绘画

的“写形”，写的是物之形（物是自然的造化，也可能是人文的成果，不过后者作为

物，一般来说是不包括语言符号体系的文字的）。

    中国工笔画的基本元素，除了通过楷书的书法用笔以形成自己的用线特色外，还有

用色的特色。在常识中，中国画常常因为强调水墨而成为一种非色彩的绘画。但是，

工笔画因为可以有重彩或淡彩的渲染，所以用色的问题就比较突出。其实，用色与用

墨不过是个色相色调上的变换问题，在造型上两者都可以是呈现点、线、面的不同形

态，采用不同的点厾、皴、擦、染等手法。由于在工笔画中，工整的笔线通常是由墨

来体现，点、面的形态就归于色来体现了。如果用色在意笔中国画中有一

个“色”与“墨”相互关系的处理问题（要求所谓“色不碍墨”、“墨不碍

色”等），那么，用色在中国工笔画中倒相对显得自由得多。因为在工笔画中，基本

上没有墨的问题——墨不是被转化为了工整的笔线，就是转化为非墨色的颜色，所以

墨与色的关系也就转化为线与形（或线与色）的关系了——笔线常常作为形（或色）

的轮廓而规定了形（或色）的外延与边界。线与形（或色）相互依赖相互映衬，由于

线在视觉造型的画面总体上不再有很大面积比例的空间存在，它与形（或色）的关系

总是呈现和谐的关系，不会有类似“色”与“墨”相碍的情况。但是在实际的处理

上，不同画家为张扬自己的绘画风格与个性特色，在用色上的不同处理，也必然构成

对于线、对于形的不同表现。换言之，中国工笔画的用色也并不是自身孤立的表现，

而是要同其具体的用线与用形（造型）方式结合起来，构成特定的组合关系，从而

对“以线写形”起到巩固、丰富与深化的作用，最终目的仍然是“以形写神”。

    这里试从理论上来简单归纳一下工笔画内在的三元素即线、形、色三者所构成的三

个内部关系：

   （1）线与形的关系：其基本原则就是“以线写形”。线在这里主要是以轮廓线的方

式来规定特定对象的形的特征，包括外轮廓线与内轮廓线。有线的延伸才有形的发

生，一定意义上说是线决定了形。在这一关系式里，色，从表面上看它没有出现；其

实，线本身就是毛笔蘸了墨在熟宣熟绢上所勾画出来的。既然墨是黑色的，那么熟宣

熟绢就应该是非黑色的（通常是白色的，也有染以不同色相的淡色的）——这就

是“绘事后素”的道理。你不可能用墨笔在黑板上写字；也不能用蘸淡墨的笔在染以

淡墨的宣纸上作画。绘画的用笔用纸必不能同是白色或同是黑色，两者必须有色的反

差。在绘画里，不管是中画西画，色总是先天地先在地存在于绘画的媒介材料里边。

色盲者不能绘画，绘画者则必好色。

   （2）色与线的关系：其基本原则就是“以色强形”。所谓“随类赋彩”，赋，就是

附加；随类就是要针对具体形象属性的不同而选择颜色（是“应物象形”在色彩上的

体现）——赋彩是附加在为轮廓线所圈定的“形之内”的。如果形之内不附加颜色，

当然也可以存在，不过那就是工笔白描了。色有时作为背景，可能是起某种渲染或烘

托的作用，未必需要画出具体的形来，这种情况也就是为画面“增强气氛”，但其实

此时也是间接地起到了“以色强形”的作用，或是从“形之外”来起“强形”的作

用。这里有可能使作品产生个性特征的因素，主要是在于对“线”的处理。线的存

在，本身也要依据于色——通常是墨线，那么“色与线的关系”也就转化为不同的用

色与黑线的关系，即其他色与黑色的关系了。有些工笔画家就知道不用墨线而换用其

他色线，包括金、银色线来作画，同样也取得很好的效果；更多的情况，我们看到的

是让墨线也“墨分五色”地变换其浓谈深浅（当然还可以有线本身在工整条件下的其

他变化）。

   （3）色与形的关系：其基本原则就是“以色写形”。凡是注重这一关系式的工笔画

家，往往就是弱化用线者；同时他们也一定是强化用色者，是彩绘者或重彩画者。他

们的作品仍然可见有笔线，但总显得比较弱，或者是被“吃”到了形与色之中（例如

浙江的美女画画家徐启雄先生的许多女性题材作品）。也有完全地百分百地消解用线

的——那就是没骨画了（它也是中国传统绘画方法之一），这是把笔线（即墨线）当

做插足的“第三者”那样赶出了画面之中。在当代，中央美术学院的田黎明先生的那

些已自成一格的中国人物画作品，可以堪称是“消解用线”的最重要最典型的画家

了。而作为这种方式的最极端者，不管它在多大程度还有着传统用笔的因素，却因其

画面基本上的无墨无线，就难以再将它列为工笔画，也难以列为意笔画了。

    在当代艺术发展的多元化的总趋势下，各种画种或画科的相互借鉴，也使得不少中

国画作品不仅突破了中国画内部的诸画种或画科的界限，甚至也突破了中国画与西洋

画的界限，所谓“中西融合”论就是这种创作实践的理论表述。但是，具体的绘画实

践也不断表明，“中西融合”的做法要有真正意义上的成功，首先要解决的是在作画

媒介材料上的那种不可克服的矛盾。也许对于中国的水墨画来说，它要同西洋的水彩

画相互融合还比较容易找到共同的物质媒介材料与物质基础，但是要换做西洋的油

画，这种融合就一定勉为其难——因为“油水不相溶”。因此，所谓的“中西融

合”的主张，主要应当是在形而上的观念层面去考虑，真正在形而下的物质材料层面

的“中西融合”似乎还没有先例。那么，就中国工笔画而言，它存在的底线与法度究

竟何在？我认为至少要最小程度保留工整用线这样的最基本的造型方式。在它的外部

关系上，只要坚持以中国毛笔水墨水色为工具材料，就能够区别于西洋油画与水彩水

粉画；同样，只要坚持以熟宣熟绢的载体材料并以工整的楷书的用笔作画，也不难区

别于在生宣纸上以行草用笔作画的意笔画。

    当代中国，尤其是在改革开放的新时期已进入21世纪的今天，处在中国传统文化与

现代文化一并呈现全面复兴的时势大背景下，中国工笔画正以前所未有的规模与声势

（包括作画者分布的区域与人数，作品的数量、质量与成熟程度，作品题材无所不包

的广泛性，作品风格的多样性等等）获得了空前的大发展——厦门洪惠镇先生已一言

以蔽之为“盛世丹青工笔多”[5]——可以说，中国工笔画和同样得到充分发展、繁

荣并充分体现中国画笔墨韵味与情趣的意笔画，已经共同构成为中国画内部并驾齐驱

的两大画种——这种情况，放开来看，可以说同传统中国画与来自西方的油画经过20

世纪的100年以后在当代中国成为中国画坛并驾齐驱的两大画种的情况非常相似。

    其实，早在2000年，上海大学美术学院徐建融先生在《中国画的可持续发展》

（上海画报出版社2000年版）一书中就提出了“批判写意画，革生宣纸的命”的主

张，虽然因此也引起了一些误会与非难，但是他倡导并提出了与“写意画”相对

的“正规画”的概念，实际上就是为当代中国工笔画张目。2001年10月，他在浦江

的一次中国水墨画学术研讨会上宣讲论文，再次重申并解释了他的观点，认为“真正

具有里程碑式意义的力作型作品，一定是严重以肃、恪勤以周，惨淡经营而后成的。

明清以来写意画大发展，但即使如八大、石涛、吴昌硕、齐白石等大师，也没有一件

如范宽《溪山行旅图》、徐熙《雪竹图》、张萱《虢国夫人游春图》这样的杰作传

世，道理便在于此。”[6]他的结论是：“在中国画的传统中，能够代表先进文化前进

方向的，当然是正规画而不是写意画。”这无疑从理论上为中国工笔画发展的大好形

势推波助澜。2006年6月，上海大学艺术研究院院长阮荣春先生以他的中国山水画创

作实绩——“气韵格法·阮荣春中国画三地巡回展”（上海、南京、西安）与一篇观

点鲜明、题为《20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向》学术论文为武器，“炮

轰”中国画坛的“浓重粗野”画风，倡导和谐画风[7]。这其实是对徐建融的“正规

画”主张的新的发展与深化。相关的动态信息应该还有不少。我觉得上述这些理论主

张及其已经产生的社会影响，对新世纪中国工笔画的繁荣与发展，是极为有利的。我

们中国工笔画界应该充分利用这样的大好形势，发展画界同行的南北对话（乃至其他

多边关系的对话）与合作，在当代之“盛世”为中国传统绘画之正宗的中国工笔画再

造新的历史辉煌。